Die frühe Kleinbronzen-Kunst
Die Statuenkunst, die in der Antike zu so hoher Vollendung gelangt war, erlebte nach einer Zeit des Niedergangs im Mittelalter ihre Wiedergeburt in der Renaissance und kein anderer Kulturzweig spiegelt so eindrucksvoll den Geist dieser Epoche wider. Es ist kein Zufall, dass ein Kunst, der es um die Erneuerung antiker Vollkommenheit ging, gerade in Italien wiedererstand. Auf diesem klassischen Boden waren Neuschöpfungen im Geist der Antike am ehesten möglich und auch die noch erhaltenen, antiken Kunstdenkmäler konnten reproduziert werden. Bei allem Wandel des Geschmacks in den folgenden Jahrhunderten ist das Hauptthema dieser Kunst immer das gleiche geblieben: Die Wiedergabe von Meisterwerken der klassischen Vergangenheit.
So ist es nur zu begreiflich, dass auch die früheste signierte und datierte Kleinbronze die Nachbildung einer antiken Statue war. Es handelt sich um Filaretes Statue des Marc Aurel von 1465, die er Piero de Medici zum Geschenk machte. In echtem Renaissancegeist schuf er keine mechanische Kopie des antiken Vorbilds, sondern veränderte die Proportionen und Bewegungen. Außerdem fügte er einen Helm hinzu und gab dem Pferdegeschirr durch blaues Email und Goldbemalung eine leichte Polychromie.
Die Humanisten wussten aus den klassischen Texten um die hohe Wertschätzung der Kleinbronzen in der Antike. Sie kannten insbesondere die begeisterten Worte von Martial und Statius über einen kleinen, sitzenden Herkules aus der Sammlung des Novius Vindex. „Ich verliebte mich geradezu in ihn“, sagt Statius in den Salvae, „und konnte mich nicht satt daran sehen, eine solche Würde besaß das kleine Werk, eine solche Majestät trotz der geringen Größe.“
Diese Eigenart der Statuette, Inhalten Ausdruck zu verleihen, die ihre kleinen Abmessungen weit überschreiten, bildete von jeher einen Großteil ihres künstlerischen Reizes. Für den Sammler besitzt sie ein weiteres Anziehungsmoment, das Statius ebenfalls erkannt hatte: ihre besondere Vergangenheit. So war die Herkulesstatuette aus dem Besitz von Alexander dem Großen über Hannibal und Sulla in die Hände der Vorfahren von Novius Vindex gelangt. Die Signatur des Lysipp, die sie trug, und manches andere aus ihrer Vorgeschichte mag zweifelhaft erscheinen. Und doch löste die stille Betrachtung dieser kleinen Bronze ein Gefühl unmittelbarer Verbindung zu jenen Großen der Antike aus. Eine Bronzestatuette hat die intime Wirkung eines Stücks Hausrat und ist mit dem privaten Dasein ihres Besitzers eng verbunden. Sie bildet den Schmuck einer festlichen Tafel und den wertvollsten Schatz eines Gelehrtenschreibtisches. Daher kann sie auch die Freiheiten, die man der angewandten Kunst zubilligt, für sich in Anspruch nehmen und gelegentlich humoristische Seiten haben, die auf höherer Ebene derb oder schwerfällig wirken würden, etwa die Hängelampe in ihrer ungeschminkten Phantasie oder die Anspielung auf die menschliche Neugier bei der kleinen Dose in Form einer naturgetreuen Krabbe, welche vorwitzigen Fingern warnend ihre kräftigen Zangen entgegenstreckt. Gleichzeitig bringt diese Kleinkunst aber auch Objekte von höchster Meisterschaft hervor, die sich ohne weiteres neben Werken der Monumentalplastik behaupten können. So überbrückt sie die scharfe Trennungslinie, die man gern zwischen den „freien“ und „angewandten“ Künsten zieht und vereinigt aus beiden in einzigartiger Weise das Beste.
Bronze ist ein äußerst bildsamer Werkstoff. Als flüssiges Metall nimmt es in der Gussform jede gewünschte Gestalt an. Zudem ist es durch den Hohlguss verhältnismäßig und braucht nicht die Stützen, die eine Marmorstatue verlangt. Da es auch weniger zerbrechlich ist, lassen sich feingliedrige Finger oder schwingende Falten frei modellieren. Die vornehmste Eigenschaft der Bronze liegt jedoch in der Besonderheit ihrer Oberfläche. Warm und einladend für die greifende Hand, bietet sie dem Künstler unbeschränkte Gestaltungsmöglichkeiten vom rauen, derben Rohguss bis zu spiegelglatter Verfeinerung. Unbearbeitet absorbiert sie das Licht und erweckt dadurch den Anschein massiver Schwere, während bei der Hochpolierten Oberfläche das Licht in kaleidoskopartiger Vielfalt über die plastischen Formen spielt. Zwischen diesen beiden Extremen liegt eine ganze Stufenleiter von Wirkungsmöglichkeiten, die der erfahrene Künstler mit Meißel, Schabeisen, Feile, Hammer und Punze zu erzielen vermag. Pollaiuolo modellierte die Löwenmaske mit dem Meißel in breiten Facetten, eine in sich schon reizvolle Oberflächenstruktur, die das Fell des Nemeischen Löwen von den glatt bearbeiteten Beinen des Herkules wirkungsvoll abhebt. Unter den Bronzekünstlern zeigt keiner in der Oberflächenbehandlung eine so starke Sensibilität wie Riccio, dessen eigenhändige nicht eine einzige tote oder unbearbeitete Stelle aufweisen, mit breit gesetzten Meißelschlägen führt er den Blick rund um seine Figuren, wobei eine Facette nach der anderen den Gegenstand in neuer Ansicht darbietet und durch leichtere Hammerschläge erzeugt er eine Lichtvibration, in der das Metall von innerer Spannung zu beben scheint. Ganz anders ist die Technik Giovanni Bolognas. Charakteristisch für seine sublim modellierten Bronzen ist eine vollendete, glatte Oberfläche. Mit scharfer Präzision setzt er das stark ziselierte Haar von den Fleischpartien ab. Dass die Oberflächenbearbeitung bei den Kleinbronzen so im Vordergrund steht, entspringt der Eigenart ihres Werkstoffs. Zum künstlerischen Schaffensprozess gehört ein ausgesprochen handwerkliches Element, wiederum ein Zeichen ihrer Mittelstellung zwischen den „freien“ und den „angewandten“ Künsten.
Als Gussmethode wurde bis ins neunzehnte Jahrhundert das Wachsschmelzverfahren angewandt. Es eignet sich für kleinere Statuetten am besten und hat folgenden Verlauf: Zuerst wird ein roher Kern aus Lehm – wenn nötig, auf einer Metallstütze – aufgebaut. Darauf wird eine Wachsschicht aufgetragen, aus der die endgültige Oberfläche des Kunstwerks modelliert wird. An diesem Modell bringt der Künstler nun dünne „Ästchen“ aus Wachs an, sie bilden später die Kanäle, in die das geschmolzene Metall einfließen kann, oder auch die Pfeifen, durch die die ausströmende Luft entweichen kann. Das so vorbereitete Modell wird dann mit Gips umkleidet und mit durchgesteckten Stäbchen wird der Lehmkern im Inneren festgehalten. Nach dem Ausschmelzen des Wachses wird das Metall in die nunmehr hohlen Kanäle eingegossen.
Die Hauptfehlerquelle in dem Verfahren sind Luftbläschen oder falsch gesetzte Pfeiler, so dass sich die geschmolzene Bronze nicht richtig ausbreiten kann und ein Teil der Form leer bleibt.
Bei der bisher geschilderten Gussmethode geht das Originalmodell verloren, so dass weitere Reproduktionen nur nach einem Abdruck des ersten Bronzegusses möglich sind. So wurde auch oft verfahren und derartige Kopien erkennt man daran, dass sie etwas kleiner sind, da die Bronze beim Abkühlen an Volumen verliert. Es ist aber auch möglich, das Original aus Ton oder Holz zu erhalten, indem man einen Gipsabdruck davon nimmt, dieses innen mit Wachs überzieht und mit einer Flüssigkeit ausgießt, die steif geworden, als Kern dient.
Nach dem Guss einer Bronze muss das Netz der Züge und Pfeifen, die sich mit Bronze gefüllt haben, weg geschnitten, die Stäbchen, die den Kern festhielten, müssen entfernt werden. Wurde zum Hochziehen des Kerns ein Loch gelassen, so muss es ausgefüllt werden. Fast immer sind auch zumindest kleine Fehlstellen vorhanden, Löcher, die durch Luftblasen entstehen, Vorsprünge, die sich nicht ganz gefüllt haben, oder Streifen, die sich durch den Austritt von Metall aus Rissen der Form gebildet haben. Alles muss nun überarbeitet werden. Keine Bronze kann so blieben, wie sie aus der Gussform kommt. Der Ausdruck „unbearbeiteter“ Guss ist nur relativ gemeint. Außerdem war die Oberfläche der frühen Bronzen rau und oft von den aus den Gussformen absorbierten Chemikalien durchsetzt, so dass der Künstler das Bedürfnis empfand, sie mit Pfeile und Meißel zu glätten, vielleicht auch die Haarlocken zu profilieren oder die Details des Auges deutlich herauszuarbeiten. Schließlich wurde sie noch farbig behandelt. Die helle Naturfarbe der Bronze lässt sich zwar durch einen Firnisauftrag erhalten, aber häufiger wird sie patiniert. Zwar stellt sich die Patina unter der Einwirkung von Luft nach und nach von selbst ein, sie kann aber durch Chemikalien beschleunigt werden. Je nach Wahl der chemischen Mittel variieren die Farben von Tiefschwarz, Samtbraun und leicht rötlichen „Bronzefarben“ bis zu verschiedenen Grüntönen oder selteneren Farbnuancen. Die Methode, nach der man bestimmte Farben erzielte, war oft ein streng gehütetes Geheimnis. Noch 1877 schrieb Fortnum, dass zur Auffrischung blinder Bronze der Rauch aus der verlangsamten Verbrennung grüner Weidenzweige oder alter Schuhe geeignet sei. Das Übliche war, sie mit einer chemischen Lösung abzuwaschen. Oft wurde auch Lack verwendet, wie jener Schwarzlack, dessen flockige Oberflächenwirkung den Bronzen einen besonderen Charakter verleiht.
Goldbronze wurde gewöhnlich durch Feuervergoldung hergestellt. Dabei wird ein Gemenge aus Goldstaub und Quecksilber aufgetragen, dann wird die Bronze erhitzt, bis das Quecksilber verdampft ist und das Gold auf der Oberfläche zurückbleibt. Auflage von Blattgold ist bei Bronzen der nachantiken Zeit selten und kommt nur bei den Goldverziehrungen von Damaszenerarbeiten vor. Eine billige, aber auch weniger haltbare Vergoldung entstand durch Auflösung von Goldstaub in Firnis. Erst im neunzehnten Jahrhundert wurde das Galvanisieren so vervollkommnet, dass man es auf Gold, Silber und sogar Bronze anwenden konnte. Durch Galvanisierung einer billigen Guttapercheform konnte man nun „Bronzen“ herstellen, die eigentlich keine waren.
Jede Patina hat ihren eigenen Reiz und ist eine wesentliche Seite der künstlerischen Wirkung. Doch lässt sie sich leicht fälschen, und so sollte das Alter einer Statuette nie nach ihrer Patina allein bestimmt werden. Manchmal handelt es sich zum Beispiel bei neu aussehenden Statuetten tatsächlich um echte, alte Stücke, deren Originalpatina entfernt wurde. Unter einer dicken Schicht von Patina können sich immer irgendwelche Fehler verbergen.
Eine Kunst, die so stark von den kleinsten Nuancen der Bearbeitung bestimmt ist wie die Kleinbronze, kann nur in der häuslichen Atmosphäre voll gewürdigt werden. Hier kann man sie in die Hand nehmen, die Feinheiten ihrer Gestaltung abtasten, sie drehen und wenden und ihre wechselnde Form sowie das Spiel von Licht und Schatten auf ihrer Oberfläche genau betrachten. Wie sie dagegen starr in einem Glaskasten steht, wirkt sie leblos, wie ein ausgestopfter Vogel. Kleinbronzen spiegeln stets den Geschmack und das künstlerische Verständnis ihrer einstigen Besitzer, die dem Künstler richtungweisend für seine Gestaltung waren. Das Verhältnis von Auftraggeber und Künstler ist hier meist eine Art von Wechselbeziehung, und aus dem erhalten gebliebenen Kunstwerk lässt sich etwas über den Charakter des Menschen erfahren, für den es gemacht wurde, ebenso wie über den, der es schuf. Da es sich um die Arbeit für einen Liebhaber handelte, konnte der Bronzebildhauer ein Thema wählen, was für die große Masse unverständlich blieb. Es konnte ein klassischer Vorwurf sein, der sich so stark auf antikes Bildungsgut bezog, dass er niemand als hoch gebildeten Humanisten ansprach. Auch ein Experiment mit komplizierten Bewegungsstudien konnte der Künstler wagen. Oder sollte es nur Zufall sein, dass Giovanni Bolognas manieriertestes Werk zuerst als Kleinbronze entstanden ist? Jedenfalls muss der Künstler des Verständnisses eines kultivierten Auftraggebers sicher gewesen sein, der seine Begeisterung teilte. In Zeiten, in denen es viele solcher Hochgebildeten Mäzene gab, erlebte die Statuettenkunst ihre Hochblüte.